TOD E LA SUA AMICIZIA CON GARRY

Vi ricordate quando vi parlai di Garry Winogrand e della famosissima fotografia degli scimpanzé fotografati a Central Park?
Beh se non ve lo ricordate, fate un ripasso QUI.
Esiste una versione narrata della vicenda, direttamente scritta dal pugno di Tod Papageorge.
Non mi resta che augurarvi buona lettura…

Ho incontrato Garry Winogrand per la prima volta all'inizio del 1966. Anche se avevo dodici anni meno di lui, siamo diventati subito amici intimi e, ben presto, ci siamo ritrovati a fotografare insieme per le strade di New York. All'inizio lo trovavo un po' strano; per me, fare fotografie era qualcosa da fare in privato, se non altro perché richiedeva una concentrazione tremenda per avere qualche speranza di farlo bene. Ma presto mi resi conto che incontrare Garry e camminare per le strade con lui non significava che avrei dovuto rinunciare all’idea di lavorare in modo autonomo: semplicemente ci allargavamo, tipicamente separati da circa mezzo isolato, e lavoravamo in modo indipendente. Manhattan era abbastanza ricca di possibilità fotografiche che nessuno di noi si sentiva limitato dall'altro: c'era più che abbastanza da vedere e da cui entusiasmarsi. E poi, ogni tanto, potevamo fermarci a prendere un caffè insieme e concederci il piacere di parlare di quello che avevamo visto, di solito nella caffetteria del Museo di Arte Moderna.

E così, una domenica, in una giornata di inizio primavera, circa un anno dopo il nostro incontro, Garry e io ci ritrovammo a passeggiare per lo zoo di Central Park. Ero 20 o 30 metri davanti a lui quando ho notato una bella coppia che camminava verso di me - sembravano modelle, sui vent'anni, entrambe ben vestite - che camminavano improbabilmente con una coppia di scimpanzé immacolatamente vestiti quanto loro ( gli animali indossavano anche scarpe e calzini). Mi è sembrato un pezzo di stranezza di New York City, abbastanza strano da poter essere fotografato. Così ho fatto.



Poi, bang!, mi sono sentito spinto indietro da questo strano gruppetto. Una vera spinta, ostile, dura. E, naturalmente, era stato Garry, con la fotocamera già accesa, a scattare le foto, a farlo.



Ovviamente, stava vedendo qualcosa che io non avevo visto, e ciò che stava vedendo era abbastanza importante per lui da essere disposto, per la prima e unica volta in tutti gli anni che lo conoscevo, a mettermi le mani addosso in modo aggressivo. Ero scioccato, ovviamente, ma una volta che ho visto che il responsabile era Garry, e non uno dei passanti domenicali che mi correvano accanto, ho dimenticato di essere arrabbiato o addirittura irritato: era mio amico, ho razionalizzato subito, e deve aver avuto le sue ragioni per comportarsi momentaneamente come se non mi avesse mai visto prima.

A questo punto, entrambi gli scimpanzé erano sollevati da terra (come mostra la mia foto, uno stava trotterellando tra la coppia quando ho visto il gruppo per la prima volta), e finalmente ho notato che l'uomo nel piccolo quartetto era nero, e la donna bianca e bionda . Avevo già registrato quel fatto con i miei occhi, ne sono sicuro, ma quello che avrebbe potuto significare, o avrebbe potuto significare, in una fotografia, era qualcosa che non avevo avuto il tempo o la coscienza di elaborare.

Garry Winogrand, però, aveva ovviamente elaborato il fatto: laddove io vedevo solo la possibilità di uno scherzo che, nella migliore delle ipotesi, toccasse la natura pazza della vita cittadina, si potrebbe dire che Garry, non vedendo tanto il gruppo in sé ma immaginandone istantaneamente una possibile fotografia, pose il significato, in particolare quello che poteva raccogliersi attorno alla questione della razza, al centro stesso di ciò che stava facendo.

In altre parole, a prescindere da qualunque piacere domenicale o idea di auto-pubblicità avesse effettivamente portato quella coppia a incontrare quei due animali, la mente pronta di Garry costruì dalla loro innocente vicinanza un'immagine (o la proiezione di una) che avrebbe potuto suggerire l'improbabile prezzo che le due razze, bianca e nera, potrebbero dover pagare mescolandosi. Stava speculando, ovviamente, interpretando un'intuizione artistica, ma abbastanza grande e importante da fargli sentire che valeva la pena mettere da parte il suo amico. Così ha fatto quello che doveva fare e poi, un attimo dopo, ho risposto facendogli una foto in piedi accanto allo stesso gruppo familiare mentre continuavano la loro passeggiata nello zoo.



Notate il sorriso di Garry, come quello del gatto che ha ingoiato il canarino, e anche il mozzicone di sigaretta che gli spunta tra le dita, che, con quel sorriso, suggerisce un uomo immerso nel momento, pieno del piacere che ne deriva, più di un artista sincero che ha appena prodotto un'immagine che può senza dubbio reggere il confronto con la migliore opera grafica di Goya. Ad esempio, qui, a sostenere un argomento del genere, è Hilton Als, uno scrittore afro-americano, che descrive questa immagine alla conclusione di un saggio intitolato “The Animals and their Keepers”: “Nella fotografia”, dice, “vediamo una donna bianca e un uomo nero, apparentemente una coppia, che tengono in mano il prodotto della loro più empia delle unioni: le scimmie. Nel proiettare ciò che vogliamo in questa immagine – riguardo al meticciato, al nostro orrore per la differenza, alla natura proibita degli uomini neri con le donne bianche – vediamo la bestia che giace in tutti noi.

Naturalmente, quando ha realizzato questa foto, Garry non aveva alcuna prova che significasse qualcosa. La sua pellicola avrebbe dovuto essere sviluppata e, anche in quel caso, non avrebbe avuto fotografie da vedere finché non avesse prodotto i piccoli fotogrammi di 1 x 1 ½ pollice di ciascuna immagine su un provino che avrebbe potuto leggere uno per uno con un ingrandimento. bicchiere. In altre parole, come l’era digitale ci tenta di dimenticare, c’era, ed è, incorporata nel consueto processo fotografico una distanza significativa, sia di tempo che di immediatezza fisica, tra un evento e una sua fotografia. Si tratta di una distanza che, per Garry Winogrand, aveva implicazioni virtualmente ontologiche, come suggerisce il linguaggio accuratamente scelto della sua famosa affermazione, secondo cui “fotografo per scoprire come apparirà qualcosa fotografato”, o, per elaborarlo goffamente , "Fotografo [in un dato momento] per scoprire come apparirà qualcosa fotografato [quando eventualmente avrò l'opportunità di studiarlo in un futuro indeterminato]." Quando Garry alla fine sviluppò quel film, quindi, non fu con lo spirito di sperare di rivendicare un capolavoro della fotografia, o semplicemente una bella immagine (che non gli aveva mai veramente interessato), ma, in questo caso particolare, per determinare se la possibile narrazione che aveva intuito nello spazio tridimensionale e mutevole dello zoo, aveva infatti trovato conferma nelle due dimensioni ridotte della sua immagine: in altre parole, per giudicare se una fotografia che dipendeva più o meno da un paio di scimpanzé vestiti per diventare attori di un racconto provocatorio e ambiguo erano, in qualche modo, riusciti nell'impresa nel passaggio dal mondo all'immagine. Per dirla in un altro modo: era meno interessato al “successo” finale del film che a quello che chiamava il problema di realizzarlo, un problema che si era posto consapevolmente nel momento strano in cui mi spingeva fuori dalla sua strada. Come disse a un gruppo di studenti qualche anno dopo, senza dubbio ricordando questa foto così come altre, "beh, diciamo che per me, quando una fotografia è interessante, lo è per il tipo di problema fotografico che esprime... che ha a che fare con il . . . competizione tra contenuto e forma. E, sai, in termini di contenuto, puoi creare un problema per te stesso, voglio dire, rendere difficile il concorso, diciamo, con determinati argomenti che sono intrinsecamente drammatici. Una ferita potrebbe essere, può essere un nano, una scimmia: se incontri una scimmia in un contesto idiota, automaticamente nella fotografia si verifica un problema molto reale. Voglio dire, come lo sconfiggi?"

Come si è scoperto, Garry non è mai giunto a una conclusione sul fatto di aver risolto o meno il problema, o la domanda, che l'immagine che stiamo considerando qui gli aveva posto. Sebbene sia diventata canonica, e sia, forse, l’unica fotografia oggi più associata al suo lavoro, il fatto è che, a suo giudizio, rimase un punto interrogativo estetico fino alla sua morte. Ad esempio, "The Animals", il suo primo libro, contenente fotografie scattate negli zoo, fu pubblicato inizialmente nel 1969, due anni dopo aver realizzato la foto, ma non è inclusa nel libro, una prova che, sebbene non conclusivo (poiché John Szarkowski era il redattore principale della pubblicazione), suggerisce almeno che non ne fosse abbastanza sicuro da insistere affinché venisse aggiunto. Ma in realtà non si preoccupava di queste cose: c’erano troppe altre foto a cui pensare, troppi tipi di lezioni nelle sue foto da svelare e da cui imparare, troppi problemi messi in gioco mentre le realizzava. Per come la intendeva, la fotografia era molto più grande di lui, e il suo piacere come artista era studiarla incessantemente.

Come ho già affermato, Garry era straordinariamente indifferente alle nozioni convenzionali di successo, persino al successo artistico tipicamente misurato da mostre e premi. “Impara dal lavoro”, diceva, e, inoltre, “Cerco davvero di staccarmi da ogni pensiero sul possibile utilizzo delle mie fotografie. Certamente, mentre lavoro, voglio che siano quanto più inutili possibile”. Il che, capovolto, suggerisce anche che, per come lui comprendeva la questione, ognuno di loro poteva essere giudicato un successo in virtù della possibile lezione che avrebbe potuto insegnargli. Il fallimento, così come il successo, era per lui un concetto irrilevante.

Tuttavia, Garry poteva essere aspro e del tutto sprezzante nelle sue critiche agli altri fotografi, se il loro lavoro non fosse stato all'altezza di ciò che secondo lui dovrebbe essere la fotografia intelligente. Ad esempio, rifiutò con disprezzo un corpus di lavori di uno dei suoi contemporanei incentrati su una comunità minoritaria di Manhattan, dicendo che "ti aspetti che le persone nei suoi quadri ballino il tip tap e mangino angurie", prova di quanto fosse consapevole di il potere delle fotografie di ridurre i soggetti neri a soffocanti cliché. Ma ha condotto la sua indagine personale sulla natura del mezzo in quella che era effettivamente una zona priva di giudizi in cui il suo interrogarsi sulla fotografia e la realizzazione delle sue immagini erano effettivamente la stessa attività: come la intendevo allora, e come la intendo ancora oggi. , era l'artista puro, o il più puro possibile, che fosse impegnato a condurre le sue ricerche nel teatro all'aperto del mondo corporeo. Inoltre, iniziò a insegnare durante questo periodo (praticamente nel momento in cui lo incontrai nel 1966) e, come parte del suo insegnamento, a formulare una serie di criptici, ma potenti, aforismi sulla fotografia che, anche adesso, qualsiasi giovane fotografo sarebbe sciocco non impegnarsi nella memoria prima di considerare la questione se rifiutarli o meno. Quindi sì, come cita il curatore di questa mostra, Leo Rubinfien, verso la fine della sua vita a Los Angeles, Garry era uno studente d'America. Tuttavia, durante i suoi anni più prolifici e creativamente appaganti come fotografo a New York, direi che fosse più quasi uno studente di fotografia la cui osservazione all'epoca secondo cui "la relazione di un fotografo con il suo mezzo è responsabile della sua relazione con il mondo". è responsabile della sua relazione con il suo mezzo” traccia un eloquente circolo di causalità che inizia e finisce con la profonda identificazione del fotografo con il suo mezzo. Certamente, durante quel periodo, quando lo vedevo quasi ogni giorno, era proprio il genio/apprendista implicito in quel commento straordinario, che si istruiva, esposizione dopo esposizione, sui molti modi diversi in cui le fotografie potevano apparire;
come le loro cornici potrebbero cadere attorno ai suoi soggetti, o addirittura inclinarsi come se il fotografo stesse cadendo o perdendo il controllo. E, ancora di più, quanto poteva essere libero, e lasciare che i suoi soggetti lo fossero, di muoversi e rivendicare il loro posto nei suoi quadri come se esprimessero la propria agenzia attiva, piuttosto che sembrare rispondere alla frusta dell'artista che controlla e manipola. . In altre parole, elaborare un metodo di creazione delle immagini in grado di servire adeguatamente la sua feroce comprensione di qualunque potesse essere il suo soggetto, indipendentemente dal fatto che fosse l'America. O un mendicante per strada. O una coppia di scimpanzé e i loro presunti genitori. Come ha detto a uno studente che gli ha chiesto quale fosse lo scopo di una delle sue fotografie: “La mia educazione. Questa è la risposta. Questa è davvero la risposta. E poi: “Il mio unico interesse nel fotografare è la fotografia. Questa è davvero la risposta.

For Garry Winogrand, it was foolish to pretend that a thing and a photograph of it were, in any useful sense, one and the same, and that the photographer could no more than minimally control the way his or her pictures of that thing would look. As he understood it, the lens and its unforgiving memory; the world, full of color and dimension; and the photographer’s own limited ability to absorb all of the information arrayed in his or her viewfinder from edge to edge determined an effect, the photograph, that would inevitably be different from the cause that created it, which is to say, the nominal subject of the picture, wild out in the world. “Photography is not about the thing photographed. It is about how that thing looks photographed,” he said. As a result of this understanding, he came to see that, far from trying to control, or even limit, that difference, it might be embraced as a way of enlarging the meaning of his pictures, by charging them with an irreducible trace of unresolved, still-sparking energy that, from picture to picture, could be seen to embody the very élan vital that prods and pushes us forward in our own daily lives. So that, in the end, the picture, in some real, physical sense, re-joins us to life, but life transformed, still palpable in its vitality (always decomposing, always rising) and, by being so, true to the chaos—or “monkey business,” as he often called it—that Garry Winogrand knew it to be.

Spero che questo racconto vi porti dentro la visione straordinaria di un autore, del suo rapporto con la fotografia e che vi faccia entrare nell’ottica di produrre contenuti che quanto meno siano utili e non banali formalismi.

Così come spero che le parole di un grande fotografo come Tod Papageorge vi facciano capire quanto sia essenziale la relazione tra fotografie. quanto possa far crescere il singolo e una intera comunità.

La mia ultima speranza, non meno delle altre, è quella di esservi stato utile ed essere stato utile alla fotografia.

L’articolo originale, con le immagini complete, potete trovarlo qui!